Official web site of Javier Torres Maldonado

HOME BIOGRAPHY WORKS NEWS IN FOCUS PUBLISHERS TEXTS CDs PHOTOS MULTIMEDIA TEACHING CONTACT LINKS
In focus
Entretien entre Javier Torres Maldonado et Makis Solomos
site map



Technique, aura et réalité

Entretien entre Javier Torres Maldonado et Makis Solomos.

Share



Clic here to read an English translation of this text.





Photocollage: © 2004 Allison Reed (allisonjane@club-internet.fr)





De Ignoto Cantu

clarinette basse, trompette, violon, violoncelle, percussion et électronique

Dans cette œuvre pour clarinette basse, trompette en ut, percussion, violon, violoncelle et sons électroniques, le compositeur se concentre sur la génération de spectres inharmoniques en superposant différents spectres harmoniques. De Ignoto Cantu présente un certain nombre de lignes mélodiques qui, malgré leur complexité, sont dérivées d’une seule matrice composée de quelques éléments simples. En fait, le niveau de consonance de chaque ligne mélodique est considérable, mais la superposition de toutes ces lignes crée des rapports complexes au plan de la dissonance. Puisque la hauteur fondamentale des champs harmoniques glisse petit à petit vers l’aigu ou vers le grave dans la limite étroite d’une seconde majeure, on trouve aussi, bien que rarement, des moments de coïncidence absolue entre les fondamentaux, et donc des exemples d’une parfaite consonance harmonique. Quant à la directionalité, le mouvement de chaque ligne tend, généralement, à accélérer, menant à un bloc formel au centre de la pièce, où les lignes mélodiques sont modifiées par de grands sauts et où le rythme est élaboré d’une manière plus individuelle, avec des changements de mesure continuels et des modulations rythmiques. Tout ceci est arrêté par un accord puissant au vibraphone, dont la résonance naturelle donne lieu à un nouveau bloc formel caractérisé par un mouvement général de descente vers le registre le plus bas de chaque instrument et par la désintégration successive des éléments constitutifs des lignes mélodiques, où il n’y a qu’une exception, celle par laquelle l’œuvre se termine. La fonction de la partie électronique – qui n’est pas indispensable pour l’exécution de la pièce – consiste d’une part en la création d’une résonance artificielle qui entoure les instruments, et d’autre part, en l’élaboration des éléments de base dans les lignes mélodiques, mis à jour dans des champs harmoniques qui sont totalement différents de ceux occupés par les instruments.

Gabriele Bonomo




En guise d’introduction à cet entretien, je souhaiterais vous poser une question personnelle. Hier soir, vous me disiez que, au Mexique, peu avant de partir vous installer en Italie, vous avez failli arrêter de composer. Pourquoi?

J’ai failli arrêter non seulement de composer, mais la musique en général. J’ai traversé un moment difficile. Je m’étais dit que j’écrivais une musique trop peu personnelle, qui ressemblait à la musique d’autres compositeurs. C’est à ce moment que j’ai rencontré Donatoni, lequel était venu donner des cours au Mexique. Je lui ai fait part de mes interrogations. Après avoir vu mes partitions, il m’a dit que j’avais une solide formation, qu’il était normal que, à mon âge, je n’aie pas encore trouvé mon esthétique, qu’il ne comprenait donc pas pourquoi je voulais abandonner la musique.

C’est grâce au développement de votre technique, qui devint plus personnelle, que vous vous êtes convaincu d’avoir quelque chose à dire, n’est-ce pas?

Oui. De mon travail antérieur à 1996, je n’ai conservé qu’une pièce, le Quinteto (1994). Lorsque, en 1996, je me suis installé en Italie, j’ai travaillé avec Donatoni pour développer ma technique et la rendre plus personnelle. Mais ce fut difficile car, dans la classe de Donatoni, j’ai rencontré un autre problème: nombreux étaient les compositeurs qui l’imitaient. Il m’a également beaucoup influencé. Je me suis donc interrogé: comment éviter d’imiter ce modèle, comment en sortir?

Dans votre conférence au Moulin d’Andé, vous avez dit que c’est dans le cycle Figuralmusik (19961998) que vous avez trouvé votre propre technique.

Le cycle de pièces intitulé Figuralmusik constitue mon premier travail vraiment personnel. Avec ce cycle, je parviens à toucher des aspects esthétiques. La technique que j’y ai développée découle de ma fascination pour la transformation de figures archétypiques dans le cadre de mécanismes déterminés a priori, permettant de fixer à l’avance le comportement des éléments musicaux. Les objets musicaux peuvent être réduits en éléments plus « essentiels » et limités en nombre: je me suis rendu compte que, dans toute l’histoire de la musique, les partitions s’élaborent à partir de tels éléments. Ce sont eux que je nomme ici « figures archétypiques »…

… Pourrait on également les appeler figures « géométriques »?

En un sens, oui. On peut penser à la figure utilisée par Grisey dans Vortex Temporum…

… issue d’un arpège de Ravel.

En ce qui me concerne, l’idée m’est venue des fugues de Bach : en les analysant, on découvre que leurs thèmes sont fondés sur seulement deux ou trois éléments très simples. Dans Figuralmusik, j’ai défini des figures toujours reconnaissables dans leurs aspects extérieurs, telles qu’un accord composé de seulement deux notes, un silence, une note répétée, etc. Ces figures peuvent être agrandies ou transformées. Il s’agit d’expérimenter diverses transformations pour voir jusqu’où fonctionne notre faculté à reconnaître.

Toujours dans votre conférence, vous avez dit que De Ignoto Cantu, la pièce composée pour l’ensemble Aleph, utilise des figures plus complexes. Est-ce à dire que c’est votre utilisation des figures qui s’est complexifiée?

Oui. Dans cette pièce, j’utilise des mélodies composées d’éléments très simples, mais elles sont au nombre de cinq : les éléments sont les mêmes, mais leur assemblage en mélodies donne chaque fois quelque chose de différent. L’élaboration des figures est donc plus complexe: dès le début de la pièce, on entend toutes les mélodies ensemble, alors que dans Figuralmusik on commence par les figures elles-mêmes.

J’imagine que les figures n’ont de sens que par rapport à leur élaboration dans le temps.

Oui. Dans une figure, le temps se trouve à l’arrière-plan, constituant une sorte de grille dans laquelle je place les objets. Ces derniers peuvent découler d’une même figure, mais leur emplacement sur la grille est sans cesse différent. En réduisant les objets à des figures, j’ai pu véritablement commencer à construire des formes qui se développent dans le temps. Il y a bien sûr des limites à cette technique, le risque étant que, lorsque les figures se transforment, elles perdent leur identité. Cette technique est également en relation avec l’élaboration de couleurs harmoniques très définies qui se transforment elles aussi dans le temps.

On sent très bien en écoutant De Ignoto Cantu que la notion de forme est très importante pour vous. Elle découle de la transformation des figures, mais, simultanément, un autre facteur important intervient: le temps lui-même – je pense par exemple aux fréquents changements de tempo de la partition –, voire le rythme dans son acception traditionnelle.

Dans cette pièce, j’ai travaillé à partir de « modulations métriques », développant des lignes directionnelles très élaborées, qui se déploient comme une « aura » se transformant linéairement dans le temps. Chaque ligne possède des accents à des moments temporels précis, accents qui définissent des événements et qui, si l’on peut dire, « sortent » de l’aura. On obtient ainsi, malgré la régularité des accents, un résultat instable. Dans la première partie de la pièce, les accents sont placés à distance, un intervalle de deux mesures les sépare. Progressivement, ils se rapprochent et finissent par se retrouver dans la même mesure. Ce processus est lié à la notion de « dissonance du temps », une idée proposée par Nancarrow et développée ensuite par Ligeti. J’aime penser cette notion comme l’une des dernières frontières de la musique. Dans De Ignoto Cantu, le centre de la pièce fonctionne comme un axe: les accents se rapprochant, les vents deviennent « consonants » au niveau temporel. Il en va de même des cordes. Cependant, les vents et les cordes ne coïncident pas: il subsiste donc une dissonance temporelle.

À ce moment de la pièce, le développement devient rythmique, le temps s’étant en quelque sorte condensé. On a l’impression que vous réussissez à dépasser l’opposition traditionnelle entre temps non mesuré et temps mesuré, que vous parvenez à créer une évolution continue qui va de l’un à l’autre.

Oui, la pièce évolue progressivement d’une conception du temps à l’autre.

Pour continuer sur des questions techniques, quel est le rôle joué par les micro-intervalles dans votre musique?

Il faudrait ici développer le concept d’aura. Jusqu’en 1998, je n’utilisais pas de micro-intervalles. C’est l’étude de la musique spectrale qui m’a permis de sortir des techniques intervalliques traditionnelles. Cependant, je ne me considère pas comme un compositeur spectral. Dans ma technique actuelle, l’intervalle résulte du spectre, mais mes pièces ne découlent pas d’un spectre. Je suis très intéressé par ce qui se passe à l’intérieur du son; néanmoins, je n’utilise que des fragments de spectre. D’ailleurs, je pars toujours de plusieurs spectres, de deux ou trois au moins. Il s’agit d’obtenir une verticalité harmonique à partir de fragments de spectres.

Nous avons beaucoup parlé de « technique », jusqu’à présent. Pour la plupart des autres compositeurs de ce forum, j’ai en général posé peu de questions techniques car je me suis vite aperçu que pour eux, la technique relevait essentiellement de la « cuisine » compositionnelle, l’« idée » étant plus importante. Mais chez vous, l’« idée » est la technique elle-même : c’est le développement de la technique qui vous a permis de vous retrouver, de trouver votre esthétique.

Effectivement, la technique est très importante pour moi. Il est vrai que je pars également d’une « idée ». Mais celle-ci doit être traduite dans tous les aspects de la musique: esthétiques, poétiques, etc., et, notamment, dans l’aspect technique. Seule la technique me permet d’élaborer l’idée de départ, car elle constitue un moyen de formaliser ma pensée.

Le modèle donatonien est important pour vous.

Donatoni a été mon premier professeur important, mais il y a eu également Azio Corghi et Ivan Fedele, qui m’ont aidé à me distancer d’un modèle que je tendais à considérer comme un point d’aboutissement. Il est vrai que la relation, chez Donatoni, entre « technique » et « art » m’a marqué. J’ai été fasciné par son « arrangement » de L’Art de la fugue de Bach, la première partition de lui que j’ai étudiée. Ayant travaillé longuement la technique contrapuntique, j’ai été étonné de constater à quel point Donatoni l’a développée. La partition en question devait être composée de plusieurs « livres » fondés sur des fugues de L’Art de la fugue. Il n’a eu le temps d’en composer qu’un seul, basé sur sept fugues. Dans l’une, la fugue de Bach est confiée aux cordes. Au-dessus et en-dessous d’elle, Donatoni a superposé de très nombreuses parties réelles, composées dans son propre style. Ce qui est étonnant, c’est qu’il y a peu d’indications dynamiques et pourtant, en l’écoutant, on ne perd jamais de vue la fugue de Bach.

Qu’y a-t-il de fascinant dans ce travail?

La capacité de mélanger le modèle idéal que constitue une fugue de Bach avec son propre monde. Ici, la technique devient véritablement art, car elle est totalement maîtrisée.

Ce qui vous intéresse donc dans le concept de technique, ce n’est pas l’idée d’un mécanisme pouvant générer toute la musique que l’on veut, mais le fait qu’il peut, lorsqu’on le maîtrise, donner naissance au concept d’art.

Oui: la technique se met alors entièrement au service de la musique. Elle devient tellement naturelle qu’on n’y pense plus. On n’y pense plus de même que, en se réveillant le matin, on ne « réfléchit » pas; tout simplement, on est ce que l’on est. Un des apports de Donatoni est d’avoir fait le lien entre la vie et la musique. Il a par exemple élaboré des situations musicales à partir du nombre de voitures passant dans un carrefour.

Pour revenir à De Ignoto Cantu, vous dites sur la partition que la partie d’électronique n’est pas indispensable. Qu’entendez-vous par là et, plus généralement, quel est le rôle de l’électronique dans cette pièce?

De Ignoto Cantu peut être joué avec ou sans électronique: ce sont deux versions d’une même pièce. À chaque instrument est assigné un champ harmonique et leur mélange forme un espace harmonique nouveau. On pourrait dire également qu’il n’y a qu’un seul espace harmonique parcouru, à sa propre manière, par chaque instrument. Métaphoriquement, il s’agit d’une aura définie par cinq auras, les cinq instruments. L’électronique constitue une aura supplémentaire.

J’ai été intéressé par le fait que, tout en « dégageant » une aura, l’électronique développée dans De Ignoto Cantu, diffère des auras électroniques d’autres compositeurs. Par exemple, à l’Ircam, on a entendu beaucoup de pièces où l’électronique prolonge l’instrumental en l’auréolant, alors que vous, vous dites que ce n’est qu’une aura supplémentaire, ce qui signifie qu’il existerait plusieurs auras.

Oui, il peut y avoir plusieurs auras. J’ai commencé à penser ainsi à partir d’Exabrupto (1998). Dans le second mouvement de cette pièce, je superpose plusieurs champs harmoniques spectraux. En composant cette œuvre, j’ai réalisé que cette idée ne correspondait pas seulement à l’idée de champ harmonique mais que s’y trouvait aussi une chose que je cherchais à atteindre depuis longtemps: la « lumière » et, plus exactement, l’idée d’une intensité de la lumière qui change sans cesse. C’est à Maderna que j’ai emprunté le concept d’« aura ». Dans sa pièce Aura, on a une note entourée, enveloppée de notes chromatiques. C’est une idée qui m’a étonné car, auparavant, je pensais toujours en termes de verticalité. J’ai transformé cette idée: dans Exabrupto comme dans De Ignoto Cantu, toutes les notes ont la même importance, il s’agit de spectres. Cependant, le fondement de l’idée reste identique: la lumière change selon des « mélodies » qui parcourent les intervalles composant un spectre.

Finalement, il n’y a qu’une aura, bien que composée de plusieurs?

Oui. Mais c’est le changement de lumière au sein de l’aura qui m’intéresse car, avec ce changement, le temps devient de plus en plus comprimé et tend vers un objet très défini. C’est ce qui se passe dans De Ignoto Cantu, au milieu de la pièce.

Vous parlez beaucoup d’« aura ». Que signifie pour vous cette idée ?

Je ne suis pas chrétien, mais il existe des moments où la musique vous permet de découvrir des sortes d’au-delà du musical, moments qui donnent lieu à des expériences presque mystiques. Ou encore, je cherche sans cesse à revivre ou à recréer cette expérience où la musique renvoie, à travers ses propres moyens, à autre chose qu’à elle-même. C’est un peu comme chercher à voir des lumières que l’on ne voit pas.

En musique, que nous n’utilisons le terme d’« aura » que depuis peu – c’est d’ailleurs étonnant de voir comment il s’est vite répandu. Dans la tradition, il y a cependant une notion assez proche qui a été développée à propos de Wagner : le « sentiment océanique », évoqué d’abord par Baudelaire et « théorisé » ensuite par Romain Rolland. Pourtant, dans votre musique, je ne sens rien de wagnérien.

Avec l’aura, je ne recherche pas une continuité jusqu’à l’infini. Il y a parfois des évolutions qui s’éloignent de cette lumière qu’est l’aura. Par exemple, la continuité peut être brutalement interrompue, comme dans Exabrupto. Pour moi, l’aura existe, mais il existe également des situations qui en diffèrent totalement: des ruptures très fortes dans la continuité…

… des violences réelles. Wagner croyait en un monde apaisé. Adorno a clairement démontré que tout cela n’était que mensonge. Car il y a la réalité, il y a la violence de la vie quotidienne, de l’histoire qu’on ne peut ignorer…

Oui, tout à fait. Dans Exabrupto, je fais une référence très concrète à la réalité de la violence, qui conditionne fortement la gestualité de la pièce. Cette pièce est dédiée à la mémoire des cinquante indigènes mexicains assassinés au Chiapas en 1998. Quelque chose qui se trouve « en dehors » de la vie d’un musicien peut se glisser dans sa musique, déterminant donc, à un moment donné, sa manière de penser.




These texts, photos and images were published in "The Logbook", a lavish 150-page presentation (in French and
English) with composer interviews, photocollages and a CD of all the music, distributed free of
charge to the audiences of the concerts of the Third International Froum for Young Composers of
the Ensemble Aleph.



Coédition Centre de documentation de la musique contemporaine (Cdmc) - Ensemble Aleph.
Direction de la publication: Makis Solomos
Coordination, secrétariat de rédaction
et PAO: Katherine Vayne
Traductions: Jeremy Drake
Conception graphique: Jérôme Laffay
Photocollages: Allison Reed
(allisonjane@club-internet.fr)
Cdmc
16 place de la Fontaine-aux-Lions
75019 Paris
www.cdmc@cdmc.asso.fr
Ensemble Aleph
Agent Double
21 rue Fructidor
71100 Chalon-sur-Saône
perso.wanadoo.fr/aleph
Paris. Septembre 2004.
Tous droits réservés pour tous pays.
ISBN 2-9516440-6-X



TOP


SITE MAP